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| Foto: Mario García Joya.Christian Ocón, Joan Vega, Yvonne López Arenal, Carlos Alberto Pérez, Miriam Lezcano Brito, Lian Cenzano y Belkis Proenza. |
Matías Montes Huidobro
Uno de los objetivos del Congreso “Teoría y práctica del teatro cubano”, “Celebrando a Virgilio” (Enero 12-15, 2012) no fue otro que establecer correlaciones entre el discurso crítico del texto dramático y el montaje escénico, ya que ambos aspectos están profundamente relacionados. Todo montaje es un discurso crítico del texto, que es un hecho teatral desde el momento en que se concibe, como una criatura que se gesta en el útero, e ignorar una cosa o la otra es un error. Por consiguiente, toda exposición teórica no hace más que iluminar la obra y debe tomarse en consideración al llevarse la obra a escena, como aprendizaje, ya que es un paso que la enriquece y permite obtener un resultado óptimo, que es lo que con frecuencia los directores, desde su altura olímpica, ignoran. Una cosa y la otra se complementan, porque toda lectura de una obra dramática es un montaje. De ahí mi particular empeño en las lecturas dramatizadas, como punto intermedio entre un extremo y el otro. Akuara Teatro fue la sede de tres de estas dramatizaciones, llevándose a escena otros dos en el “escenario” del Wesley Hall y en la sala Prometeo del Miami Dade College.
Electra Garrigó
No hay más que partir de los título de algunas ponencias presentadas en esta convención, para darnos cuenta de la correlación entre teoría y práctica, como lo demuestran tres que paso a citar. La más obvia, “Electra Garrigó y la familia cubana en el ojo del huracán” (de Morbila Fernández) apunta sencillamente a las relaciones volcánicas, adulterinas e incestuosas, de una familia mal llevada, camino de resolver el problema con sangre, dispuesta a matarse unos a otros, que es pura crónica roja. En un análisis crítico de mi obra Oscuro total, Phyllis Zatlin observa, en otros términos, que leyendo el periódico uno se da cuenta de que la tragedia griega es pan nuestro de cada día, llevándose a cabo, hoy en día, espantosas limpiezas de sangre como la que lleva a efecto Electra Garrigó. Para explicarlo escénicamente se necesitaba conjugar el asedio de Electra y la manía persecutoria de Clitemnestra, de la cual se encargará de caracterizar teatralmente Yvonne López Arenal en toda su tajante desesperación, asediada por la desfachatez solariega que le da la tónica a la Electra de Belkis Proenza, cuya aproximación apunta el título de otra ponencia académica; la de Diana Alvarez-Amell cuando afirma que “Electra deja la tragedia”, justificándose así su gesticulación, su vestuario retador y estrafalario y en particular su peluca roja, que aunque sangrienta, no deja de ser paródica. No se trata en este caso de una muchacha fría y calculadora, inteligente y educada, como lo fuera, en otros tiempos, Lillian Llerena; sino una chica desfachatada y bastante solariega, atrevida y hasta grosera. Esa ferocidad dada plenamente entre madre e hija responde al análisis de la conferencia de Pilar Cabrera titulada, “Salida teatral: medios masivos y melodrama en el teatro de Virgilio Piñera”, que aquí, gracias a la versatilidad de Carlos Alberto Pérez, a su destreza musical, de un lado, sin escatimarnos las chulerías de Egisto, y a la concepción de la situación por Miriam Lezcano Brito, tienen una dimensión del aquí y ahora, Miami cubano con sabor a Calle Ocho, como en su momento también hizo Alberto Sarraín con su montaje de la obra, como si la “idílica” familia cubana estuviera en cualquier tiempo y en cualquier parte. Aunque representa una novedad, tiene su antecedente en aquella “guantanamera” que llevó Morín a escena y puso a Electra Garrigó en el mapa, después del fracaso de su primer montaje. No hay que pasar por alto el Agamenón de Christián Ocón que, con palangana o sin ella, tiene muy excelentes momento, secundado por Lian Cenzano a cargo de Orestes, que siempre ha sido, en todos los montajes que he visto, el personaje más flojo Piñera.
Dos viejos pánicos.
Siguiendo con Piñera, la dramatización de Dos viejos pánicos resultó excepcionalmente lograda, resuelta con una sencillez, tensión y eficacia de primera línea. Con dos butacas tipo bar, se resolvió todo el problema escenográfico, que sencillamente no necesitaba nada más. Todo Piñera estaba en el montaje, a la altura de uno que, hace varias décadas le vi a Morin en Nueva York. La propuesta de Valentín Alvarez-Campos no pudo ser más simple y al mismo tiempo más teatral, con un enfoque absoluto en el arte del actor, que es para mí la esencia del teatro. La constancia de ese juego pesadillesco entre Tota y Tabo se mantiene en pie desde el primer momento hasta el final, repetitivo, implacable, sin concesiones, llevándonos a la desesperación, anhelando de que termine la obra de una vez por todas, de que no vuelva sobre sí misma, sin importarle a Piñera un desarrollo argumental de ningún tipo, para joder, para jodernos, para que experimentemos gracias a la repetición lo que Tota y Tabo están viviendo, su tortura. La implacabilidad de esta relación mutua esta dada gracias a dos trabajos de actuación estupendos. De Daysi Fontao siempre habíamos oído decir que era una gran actriz, pero nunca la habíamos visto en escena, temiendo que, como ocurre frecuentemente, se exagerara; pero no, este no es el caso, porque su absoluto dominio de la voz, el gesto, los matices, que son los mismos y son diferentes, van y vienen hasta agotarnos, sin tiempo y en el mismo tiempo. Jorge Ovies hace otro tanto, pero no para subírsele a Fontao, que hubiera sido un error de actuación y por extensión de dirección, sino para diferenciarse, para matizar el juego de otro modo, para tocar la desesperación con otra nota, dándonos una muestra definitiva del mejor quehacer teatral. La dramatización ilustró cuando menos un par de aproximaciones teóricas presentadas en “Celebrando a Virgilio”: la de Luis González-Cruz “Virgilio Piñera en la encrucijada de la Revolución” y la de David William Foster, “Instancias queer en Dos viejos pánicos”. Ambas enfocaron la atención en estas “instancias” del texto, siendo un hecho significativo que en la versión original de Piñera, no se tratara de dos viejos pánicos de sexo opuesto, sino de un mismo sexo. Este planteamiento enriqueció el análisis de la obra en el contexto de la conferencia y de hecho pone en evidencia el carácter coercitivo y homofóbico de la revolución. Dicho lo anterior, sin embargo, y siguiendo la acción dramática detenidamente, la pesadilla recurrente de la pareja trasciende las limitaciones de la sexualidad, porque no se trata de un texto, en sí mismo sobre la identidad sexual, sino sobre el espanto que es la vida misma, la represión, la vigilancia y el miedo, y en particular la muerte, ese miedo último que nos acecha, el callejón sin salida en que todos nos encontramos, llamémonos Rin o Ran, Tota o Tabo, y con el cual todos podemos identificarnos, más allá de lo que tengamos entre las piernas.
Juegos y rejuegos
Cuando Beatriz Rizk nos comunicó su proyecto de rendirle un homenaje a Julio Matas, en el Miami Dade College, con los estudiantes de Prometeo llevando a escena lecturas dramáticas de piezas breves del dramaturgo cubano, nos pareció una idea estupenda, completando un cuadro de dramaturgos que compartirían con nosotros esta celebración (Acosta, Monge Rafuls, de Cárdenas) y que le darían a la misma una dimensión única. Rizk tuvo a su cargo la dirección de todas estas piezas, incluyendo Juego de damas (con Danly Arango, Cristina Ferrari y Hanna Ghelman), que es la más conocida de las tres, sobre la cual he comentado en otras ocasiones, y que viene a ser una tragedia paródica, donde se pone en evidencia es la habilidad única de Matas para burlarse de la condición humana. Todo funcionó sobre ruedas, y lo mismo podría decirse de El cambio, con Sarah Luz-Córdoba y Boris Alexis Roa, muy breve, que es un delicioso comentario sobre la naturaleza y el equívoco de las relaciones humanas. Pero quizás mi favorita sea Tonos, pieza donde parece que no está pasando nada, pero en la cual, en un lapso de apenas unos quince minutos, desfila, entre gestos, pausas y silencio, la vida y la muerte, en medio del vacío de la nada cotidiana. Luis Fuentes, Pablo Guillén, Luis Martínez, Rosa Méndez, Claudia Quesada y Lisset Riera lograron trasmitir con eficacia los tonos de este viaje fantasmagórico que es el crucero de nuestras vidas. La divulgación y reconocimiento de la dramaturgia de Matas, las dramatizaciones llevadas a efecto por un heterogéneo grupo de estudiantes procedentes de diferentes países latinoamericanos, sirvieron para enriquecer la propuesta interactiva entre la teoría y la práctica escénica.
Nocturno de cañas bravas
No podía faltar José Corrales en el contexto de la dramaturgia cubana del exilio por ser uno de nuestros mejores dramaturgos y uno de los menos afortunados, que apenas sube a escena, atrapado en las redes históricas de las dos orillas. Afortunadamente, sus piezas han sido publicadas en los Libretos de The Presbyter’s Peartree que aparecieron a fines de los noventa, lo que permite volver sobre ellas. Corrales es el dramaturgo de lo implícito más que de lo explícito, de lo íntimo más que de lo espectacular, de lo que no se dice más de lo que se dice, aunque no por ello se excluyen las segundas opciones. Pero es posible que por lo implícito, que es el subtexto, a muy pocos les interese llevarlo a escena. Su dramaturgia no es para engullirse como quien toma un purgante, como ocurre frecuentemente en muchos montajes que acaban dando la impresión de que lo que quieren todos (el director, los actores y el público) es salir del teatro lo antes posible.
En busca de una obra que permitiera una lectura dramatizada sin demasiadas complicaciones, mi decisión recayó en su Nocturno de cañas bravas, que me vi precisado a adaptar (paradójicamente) por razones de tiempo y para facilitar su lectura. En mi ayuda vino José Manuel Domínguez, que durante el Temfest del 2011 me había impresionado con un montaje limpio y directo de Ñaque o de piojos y actores de José Sanchis Sinisterra, honesto y sin artificios inútiles, y en cuyas manos dejé el “nocturno” de Corrales, con toda su teatralidad interna. La participación “en vivo” de Kurt Findeisen tocando la flauta japonesa (“shakuhachi”) (“la flauta sonaba como si hubiera estado allí desde siempre”, como me comenta Domínguez) matiza el subtexto y tiene su propia lectura. A mi modo de ver, lo que consiguió la dramatización de José Manuel Domínguez, fue un efecto de “música de cámara” que se inicia con un movimiento danzario de los actores cruzando el escenario; hasta llegar a la somnolencia del estado de duermevela de los personajes; la presencia casi intangible de la Pasante que deambula por el escenario con la textura de otra dimensión, que concluye con la gradual inmersión de Oberon en las aguas shakesperianas de Ofelia (que es el recitativo final al que se dirige la obra). Todo, mucho más complejo que lo que indican las apariencias, y que deja, inclusive sin contestar, la incógnita de la muerte de Oberón, para que la respondamos nosotros, en una pieza de auténtico final abierto.
La dramatización pierde algo en el escenario académico del Wesley Gallery, que diluye el efecto intangible de lo teatral, por muy contenida que sea la teatralidad de Nocturno de cañas bravas. José Antonio Salinas, Luis Naleiro y Carlos Ortiz supieron dar los contrastes caracterológicos de los tres personajes masculinos, el conflicto individual que los asedia, e Ivette Kelems supo dar los matices de la Pasante que nos ronda, mientras que la flauta (la idea es mía) agrega un subtexto que no estaba explícitamente en el original, pero que responde al enigmático espíritu que lo anima.
El pasatiempo nacional
En el seno de Akuara Teatro, una última lectura dramatizada tuvo lugar el domingo 15 de enero, con la cual se clausuraron las actividades teatrales de “Celebrando a Virgilio”. Desde hace mucho tiempo, he tenido específico interés en que se llevara a escena El pasatiempo nacional de Raúl de Cárdenas, y lo he planteado varias veces, por considerarlo un texto clave de este dramaturgo y del tratamiento del discurso gay. La correlación que establece de Cárdenas entre dicho discurso y el juego de pelota, cuya importancia como deporte nacional en Cuba ha sido siempre muy señalada, la condición eminentemente masculina de este deporte y la importancia que ha tenido también políticamente, siendo un medio utilizado por muchos peloteros para salir de Cuba, le da especial relieve a esta aproximación, porque, si de un lado la pelota ha sido parte de esa tramoya propagandística del “hombre nuevo”, también ha servido para las deserciones que han llevado a muchos peloteros cubanos a dar el salto a las grandes ligas del capitalismo. Los temas que se entrecruzan en la obra, van a ser utilizados por el dramaturgo para darle una vuelta total a todos ellos, convirtiendo el discurso de la masculinidad nacional, revolucionaria, en un discurso gay contrarrevolucionario donde todo hay que leerlo al revés. Nos remite, por otra parte, al discurso político directo del Raúl de Cárdenas de su primera obra, Los ánimos están cansados, anterior a La palangana, y a su necesidad imperiosa de comprometerse con todos aquello que le parece justo. Juan Roca asume la dirección del texto y lo proyecta de una forma directa y eficaz, todo bien dicho, aunque faltan insinuaciones y sutilezas que seguramente la presión de tiempo para el montaje no permitió un mayor desarrollo. Hay dos momentos excepcionalmente efectivos, aquel en que los dos jóvenes descubren la atracción sexual que sienten el uno por el otro, y el desenlace de la obra, con el asesinato del padre, que es sencillamente brutal, que salió muy bien, donde el que la hace la paga, llegándose a un crimen directo dentro del cual sobran las alegorías. Sobresale en el conjunto, la labor excepcional de Jorge Ovies, que no conforme con el trabajo realizado en Dos viejos pánicos, lleva a efecto un trabajo de actuación casi desconcertante, por lo convincente que resulta. Digo desconcertante, porque el padre es un canalla, un verdadero demonio capaz de cualquier cosa por la Revolución, un fanático total. Un fanático de tal naturaleza (como seguramente pensaban los nazis), que cree firmemente en la positividad de los crímenes que comete sin poner en tela de juicio la monstruosidad de sus actos. Pero, ¿acaso no es esta la convicción de los verdugos? ¿No es esto, precisamente lo que ha pasado entre los cubanos? La seguridad con la cual Ovies interpreta el personaje pone los pelos de punta.
Quede todo lo expuesto como una celebración virgiliana en la cual el teatro ha sido el protagonista.
Matías Montes Huidobro
Presidente, Instituto Cultural René Ariza
