Foto de Diego Arché. Elvira de las Casas.
El teatro de Yvonne López Arenal
(Ponencia presentada en el marco del Congreso de Teatro 2012)
Introducción
La actriz, directora y dramaturga cubana Yvonne López Arenal comenzó su carrera desde muy joven en La Habana, donde egresó del Instituto Superior de Arte, trabajó en el grupo de Teatro Estudio y actuó en varias películas. Desde 1991 ha vivido en el exilio, primero en la Ciudad de México y después en Los Ángeles y Miami.
Durante el tiempo que lleva fuera de Cuba ha actuado en más de una veintena de obras, ha dirigido varias y escrito otras como Gaviotas Habaneras, El reina María, La noche de Eva y Traficantes de pasión. En este trabajo voy a referirme a estas cuatro obras publicadas y llevadas a escena, aunque López Arenal cuenta también con otras piezas inéditas como Café Tuluz, El idilio de la diva y Bejucal-Habana-Manhattan-New York.
En la primera parte de esta ponencia abordaré Gaviotas habaneras y El reina María, porque ambas tratan temas relacionados con Cuba, sobre todo con La Habana, y la nostalgia por la ciudad perdida; la frustración del actor que en su país hacía un teatro que a veces no le interesaba, para poder sobrevivir, y en el exilio tiene que dedicarse a una labor ajena al arte por la misma razón. Es lo que Yvonne ha llamado “el desamparo por la diáspora”(1). Asimismo tratan “el tema del reencuentro” (2), y el afán de los actores del exilio por seguir haciendo teatro en un medio que suele ser muy hostil, sobre todo para los hispanoparlantes.
La segunda parte estará dedicada a La noche de Eva y Traficantes de pasión, dos obras que se ubican en escenarios que nada tienen que ver con nuestro país de origen pero que abordan temas universales, de interés para el hombre de cualquier parte del mundo, tales como la búsqueda de la felicidad y la doble moral de la sociedad al juzgar el comportamiento erótico de hombres y mujeres. También hablaremos sobre la presencia de puntos de referencia con el cine europeo y el de Hollywood, así como al uso de las máscaras en su teatro.
El Reina María
La cubierta de un barco llamado ‘Reina María’, durante un viaje de placer de Tampa a New Orleans, es el escenario donde transcurre esta obra breve, cuyos tres personajes son actores y han llegado hasta el mismo lugar por diferentes razones. La principal, distanciarse de una guerra que está comenzando a desatarse en el continente.
Anselma y Sofía son dos actrices cubanas exiliadas, mientras que Jimmy es un actor norteamericano, famoso por sus películas en Hollywood, aunque habla español con fluidez. Anselma ha hecho algún dinero olvidándose de su carrera de actriz y trabajando en negocios de contabilidad y préstamos: así lo ha preferido, antes que morir olvidada y en la pobreza como le ha pasado a otros artistas en el exilio.
Por su parte Sofía, la romántica del grupo, sigue soñando con actuar y se gana la vida trabajando en supermercados, doblando películas eventualmente y hasta cuidando niños.
El pastel del mundo del teatro hispano es tan pequeño… y los elegidos parecen pirañas devorándolo, sentencia Sofía al principio de este encuentro, delatando su amargura por las envidias y mediocridades que ha tenido que enfrentar mientras procura volver al teatro, debido a los egos descontrolados y ambiciones tan desmedidas que destruyen todo a su paso, como ella dice. Jimmy, en cambio, se ha embarcado en el Reina María huyendo del acoso de los periodistas, lo que hace exclamar a Sofía: Así es la vida, qué paradoja la del artista, unos huyen de la fama y a otros ni siquiera nos roza.
En el transcurso de la obra Sofía y Jimmy descubren que tienen mucho más en común de lo que habían imaginado, pero cuando él le propone que intenten comenzar una vida juntos, ella se marcha diciendo: No todo lo hermoso es posible. Jimmy, debo encontrar mi propio camino.
Esta separación no presagia, sin embargo, un futuro triunfal para Sofía, hundida como está en el pesimismo como consecuencia de una situación de total desamparo. De esta forma la obra deviene una especie de parábola de la humanidad: de un lado, están los idealistas, los que a pesar de las dificultades siguen apostando a sus sueños. Por otro lado, están los que renuncian a sus sueños y prefieren asegurar sus necesidades materiales, incluso teniendo un comportamiento de dudosa moralidad. Y finalmente están aquellos que tienen todo en la vida pero no saben o no pueden apreciarlo.
Vale destacar que Yvonne pertenece al primer grupo, para suerte de los que amamos el teatro.
El final de la obra es un hermoso tributo al cine francés de la nouvelle vague, con una escena que recuerda a la película de 1973, La Nuit Américaine, (La Noche Americana), de François Truffaut. En este final no resulta difícil reconocer los principios enunciados por Truffaut en su famoso ensayo escrito en 1954, Une Certaine tendance du cinéma français, (Cierta tendencia en el cine francés)(3) en el que denunciaba el cine de “ancianos”, preocupado sólo por historias altamente pulidas y cuidadosamente construidas y promovía la realización de un cine alternativo que fuera la expresión fiel de las ideas y las emociones del cineasta. Elemento este que, como trataré de explicar más adelante en este trabajo, es una constante y me atrevería a decir que una voluntad de estilo en todo el desarrollo posterior del teatro de Yvonne López Arenal.
Gaviotas habaneras
Ubícate, Ignacio, esto no es un teatro, déjate de estar soñando. Trabajas en un café en Miami como camarero y el trabajo no deshonra. ¿Qué tiene de malo? Ponte para las cosas y lucha por los verdes, tienes que pagar tus ‘biles’ ¡y mira que son un montón de ‘biles’! Olvídate del teatro que no te va a pagar ni un café de tres kilos.
Con estas palabras se presenta a sí mismo Ignacio, el personaje central de Gaviotas habaneras, un actor cubano recién llegado a Miami que trabaja de camarero para satisfacer sus necesidades básicas mientras ensaya una obra de teatro con la que sueña conquistar el éxito.
La música y los cantos litúrgicos afrocubanos sirven de hilo conductor a esta historia en la que Ochún, la diosa Yoruba, se funde con el personaje coprotagónico, María de la Caridad, como un claro símbolo del sincretismo religioso cubano.
María ayuda a Ignacio a montar Bodas de Sangre, de Lorca, pero en realidad sueña con hacer Réquiem por Yarini, de Carlos Felipe. Hasta entonces ella ha logrado sobrevivir, al igual que la Sofía de El reina María, haciendo todo tipo de trabajos, gracias a lo cual ha podido reunir el dinero que pone a disposición de Ignacio para el montaje de la obra.
Poco a poco el actor, quien vive obsesionado con el personaje de Yarini, arquetipo ideológico, físico y fisiológico del machismo nacional, como bien ha señalado Matías Montes Huidobro, se va convirtiendo en una víctima de la fama, prestándose a dar entrevistas por televisión para un programa amarillista, en el que la periodista está más interesada en su vida privada que en su carrera. El éxito finalmente les sonríe cuando Ignacio y María llevan a escena la obra Réquiem por Yarini.
Mientras celebran su triunfo, ambos actores se cubren el rostro con una máscara que no se quitan ni siquiera para ejecutar un baile sensual que termina por destruir la resistencia de María ante las insinuaciones amorosas de Ignacio. María solo se despoja de la máscara antes de revelarle que ellos se conocieron en Cuba, donde tuvieron un encuentro sexual de una noche que nunca ha olvidado, pero que él no puede recordar.
El uso de máscaras en esta y otras obras de Yvonne, merece una breve, pero fundamental reflexión. Si bien su uso en el Teatro no es nada nuevo ni original, como sabemos su uso escénico se remonta al Teatro griego y, posteriormente cuando la representación teatral dejó de ser un acto religioso y el teatro fue teatro, la máscara era el elemento que transformaba al actor en personaje.
Sin embargo, las máscaras adquieren para ella un nuevo significado, o más bien un propósito marcado para integrarse en el carácter que se cubre el rostro con ella, dándole un sentido de dualidad al personaje en el que la máscara representa una parte de él y a la vez le sirve para ocultar las cosas que no quiere mostrar a los demás. En este sentido, la dramaturga tiene puntos de contacto con el concepto desarrollado por Yukio Mishima, el escritor y dramaturgo japonés, en su conocida novela Confesiones de una máscara, en la que narra la historia de un adolescente que debe aprender a vivir con la penosa realidad de que él es diferente a sus jóvenes iguales y a superar la crisis que significa descubrir que es un homosexual en el ceremonioso y ultraconservador Japón de la posguerra. Para sobrevivir y ser aceptado, este personaje debe vivir oculto tras una máscara que se corresponda con la realidad social en la que vive.
Así, los personajes de Yvonne tienen esa fuerza que al fingir y engañar a los demás, finalmente nos ponen al descubierto su alma y a la vez el carácter contradictorio de ser sinceros a pesar de ser tan sólo máscaras. Las coincidencias sin embargo no son fortuitas, Yvonne es cubana, y en Cuba, las máscaras son un elemento imprescindible para sobrevivir en una sociedad marcada por la simulación, la doble moral y el aplauso mientras en el fondo del alma se oculta la verdadera personalidad. Resulta paradójico, no obstante, que personalidad provenga de la palabra persona, la que a su vez se origina entre los actores de los antiguos teatros griego y romano, para los cuales su significado era máscara, porque significaba lo aparente, lo ficticio, lo creado por el autor dramático.
Otro recurso que se repite en varias de las obras de Yvonne, el teatro dentro del teatro, tiene un papel preponderante en Gaviotas, con personajes que, como ella misma ha dicho, “juegan entre el método y la espectacularidad” (4) . Fragmentos de Bodas de sangre, Réquiem por Yarini y Papá Montero sustituyen por momentos los diálogos de los actores, fusionando la ficción con la realidad. Y que con una fuerza extraordinaria nos llevan a preguntarnos: ¿Ficción y realidad, dónde comienza y termina cada una de ellas? Lo que las convierte en una unidad dialéctica teatral inseparable.
Si bien los diálogos de acción son los que mueven principalmente la acción dramática en sus obras, las referencias musicales se suceden, y al integrarse entre los diálogos la letra de danzones, boleros y cantos afrocubanos, lejos de ser elementos de distracción o extra escénicos, contribuyen decisivamente a la situación dramática.
En esta obra no puede pasar inadvertida la mención a modo de homenaje de dos grandes del teatro cubano: Carlos Felipe y Virgilio Piñera.
Yvonne escribió Gaviotas habaneras en el año 2000, y me atrevería a decir que es, hasta ahora, su obra más lograda. Es lamentable que no haya continuado explorando en obras posteriores el tema de la lucha del actor cubano por desarrollar su arte en el exilio, un tema que, 12 años más tarde, aún sigue teniendo la misma vigencia.
La noche de Eva
Un encuentro de Eva Fréjaville y Simone de Beauvoir, en una dimensión metafísica, es el argumento de esta obra que se convierte en un desafío intelectual entre dos mujeres que parecen disputarse su reputación como la más deseada de su época. La representación de este diálogo deviene un acto ritual, en el que ambas actrices son el eje del espectáculo y que mucho recuerda al teatro pobre de Grotowsky.
En medio de este desafío verbal sale a relucir el tema de los intelectuales esgrimidos por la izquierda como bandera y condenados al ostracismo cuando dejan de ser de utilidad para sus fines políticos. No debe olvidarse que en 1960, apenas unos días después de una visita de Simone de Beauvoir y su esposo Jean Paul Sartre a La Habana, Virgilio Piñera publicó el Diálogo imaginario con Sartre en Lunes de Revolución, donde desacredita su propia pieza Los siervos por no considerarla de interés para su época, y este texto y las circunstancias en que fue escrito subyacen en el argumento de La noche de Eva, aunque no es indispensable conocerlo para el entendimiento de la obra.
Los intelectuales somos como la puta del pueblo, nos usan y nos tiran, dice Simone. Subyace aquí el concepto enunciado por Ernesto Guevara en su manifiesto totalitario El Socialismo y el Hombre en Cuba que integrado a las no menos totalitarias Palabras a los intelectuales de Fidel Castro, se convertirían en capítulos centrales de la “Biblia” de la llamada Política Cultural de la Revolución Cubana, de funestas consecuencias para el Teatro y el arte en general en Cuba. Más adelante en la obra, Simone increpa a Eva, a quien bastante injustamente se le recuerda más por haber sido la mujer de dos intelectuales famosos –Alejo Carpentier y Carlos Enríquez que por sus propios méritos literarios. Mientras que Simone ha sido bien reconocida por el importante papel de su obra El segundo sexo en el movimiento feminista mundial, se desconoce casi por completo la labor intelectual de Eva como autora del ensayo Marcel Proust desde el trópico y de la comedia Damiano y sus espejos, así como sus colaboraciones con la revista Prometeo, basadas en el estudio de escritores franceses.
No eres más que una ramera, le dice Simone a Eva en el transcurso de la obra. Finalmente me envidias, nunca lograste mi prestigio, se te menciona por tus amoríos con hombres y mujeres.
A lo que Eva responde: ¿Y si fuera hombre? Sería un gracioso intelectual mujeriego.
Este comentario, que ni siquiera me atrevería a calificar de feminista sino simplemente de realista, es una justa valoración de la sociedad cubana impregnada de machismo y, como mencionaba al principio de esta ponencia, aquejada de una doble moral al juzgar la conducta erótica de hombres y mujeres.
Pero estas dos mujeres no se amedrentaban ante los prejuicios sociales, y si fueron libres en vida, más aún lo son en el plano espiritual donde se desarrolla La noche de Eva. Una noche en la que salen a la luz sus diferencias, pero también todo aquello que tenían en común, más allá de sus famosas parejas románticas.
Traficantes de pasión
En esta adaptación de Las amistades peligrosas, de Pierre Choderlos de Laclos y Quartett, del alemán Heiner Müller, es donde Yvonne recurre con más énfasis al uso de máscaras, las que en esta ocasión, además de ocultar y revelar guían al público en las transiciones de los actores, de uno a otro personaje.
Pero además las utiliza para resaltar el carácter lúdico del teatro, expresado oralmente cuando la actriz da inicio a la obra con una pregunta dirigida a los otros dos actores y que mucho le debe a la técnica teatral brechtiana del Verfremdung o extrañamiento: ¿Comenzamos el juego?
Cito al dramaturgo francés Jacques Copeau, quien dijo que el actor que juega con la máscara recibe de ese objeto la realidad de su personaje. Es comandado por él, y lo obedece irresistiblemente. Apenas se la ha puesto, siente derramarse sobre él una existencia que estaba vacía, que no sospechaba. No es solamente su rostro que se modifica, es toda su persona, es el carácter de sus reflejos que desde ya se preforman de sentimientos incapaces de experimentar y aparentar con la cara descubierta (4).
El uso de máscaras, es sin dudas un recurso estético del cual Yvonne sabe sacar provecho una vez más en esta obra donde la violencia doméstica es un reflejo pálido de la violencia social.
Escrita en 1981, Quartett es, tal como Müller lo describió, una reflexión sobre el problema del terrorismo a partir de una relación violenta entre el hombre y la mujer, la eterna guerra de los sexos, pero tanto el texto escrito por Müller como el escrito por Yvonne evitan circunscribir la acción a un momento histórico determinado.
El argumento gira alrededor de la relación entre Isabel/Madame Tourvel, Sebastián/El Presidente y Daniel/Daniela, interpretados por tres actores, cada uno en dos papeles diferentes. Isabel y su ex amante Sebastián planean vengarse, ella de su nuevo amor y él, de un viejo rival. Al igual que en la obra de Müller, los actores, en sus cambios sucesivos de personajes, convierten el escenario en un campo de batalla en el que la sexualidad y el lenguaje se convierten en armas letales. La perversión sustituye a las relaciones humanas y las llevan al límite, hasta una brutal autodestrucción.
Esta obra es quizás, de todas las escritas por Yvonne, la que evidencia una influencia más directa de la cinematografía, posiblemente porque la autora bebió en las fuentes del cine de Roger Vadim, Milos Forman y Stephen Frears, directores de las diferentes versiones de Las amistades peligrosas para la pantalla grande, antes de escribir la suya.
De ahí que, a los que hemos visto la puesta en escena, nos haya sorprendido gratamente la plasticidad de los movimientos, el ambiente creado con el vestuario y la escenografía y, sobre todo, la belleza conseguida con una iluminación que parece concebida para la cámara.
Pienso que en esta obra de Yvonne López Arenal, es en la que más se pone de manifiesto el sentido de su teatro, visto desde el punto de vista de los espectadores, es un teatro que significa lo que cada uno de ellos quiere que signifique y si se quiere, ese podría ser su logro principal. Algunos querrán ver en sus obras un contenido “comprometido”, palabreja esta ideológicamente complicada, porque según las convenciones de las frases culturales hechas, al menos dentro de la nomenclatura cultural cubana actual y de la izquierda en general, siempre quiere decir comprometido con la ideología socialista. Mientras que otros, entre los que me incluyo, dirán que es un teatro comprometido con la verdad. Su verdad. La que unas veces sentimos más cercana y otras más lejos y que en ocasiones nos duele y que en fidelidad a la ley fundamental del drama: el conflicto, es mucho más limpia y transparente que los caminos ya andados y desgastados. Esa es en suma para mí, la cualidad principal de su teatro, que no es otra que asumir con valentía el riesgo artístico que ella misma se impone, sin importarle en realidad si al caer el telón recibirá un prolongado aplauso, una cerrada ovación o la mayor de las indiferencias.
Algún día, quizás, veremos toda su obra publicada en uno o en varios volúmenes. Ojalá que pueda ser en Cuba. Mientras tanto, sigamos disfrutando de su talento como actriz, directora y dramaturga en este gran país que nos ha dado la libertad que necesitábamos para seguir creando.
Muchas gracias.
Elvira de las Casas
Miami, enero 2012
(1) Una de las constantes más recientes del teatro
cubano, a mi juicio, es el desamparo por la diáspora.
En la isla, muchas salas de teatro quedaron
vacías en los noventa. Un gran número entre
los que nos lanzamos a otros horizontes,
perdió el rumbo, se desperdigó y no se ha sabido
más de ellos. Con frecuencia entonces, comenzó
aparecer en el teatro cubano el tema de
el reencuentro.
Yvonne López Arenal, Revista Primer Acto, No. 311 V/2005, p. 108. España, 2005.
(2) Idem.
(3) Cahiers du Cinema, No. 31, París, 1954
(4) Yvonne López Arenal, Revista Primer Acto, No. 311 V/2005, p. 108. España, 2005. "Dramaturgias cubanas". "Seis autoretratos". Nara Mansur. Salvador Lemis. Ulises Rodríguez Febles. Yvonne López Arenal. Amado del Pino. Norge Espinosa. Primer Acto 311 en "Cuba: juego de espejos. Cuba material en siete autores." Primer Acto 311 (2005): 96-108. Autora: Rosa Ileana Boudet.
(5) Journal de Jacques Copeau.
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